عکسهای بنای حمام علیقلی آقاAli Gholi Agha Bathroom

              

       

 

 

 

 

مجموعه علیقلی آقا

 

 

               

       

 

 

 

 

ویژگیهای حمام علی قلی آقا

این حمام مانند دیگر بناهای تاریخی ایران دارای معماری با ارزش و در نوع خود قابل توجه است.

از نکات بسیار با اهمیت آن قرار گیری این حمام در دل یک بافت محله با عناصر متفاوت است .

فضاهای این حمام عبارتند از فضاهای اصلی شامل : بینه - میاندر - گرمخانه و  چال حوض  و

و فضاهای خدماتی شامل :ورودی هشتی - نوره کش خانه - خزینه و ... فضاهای تاسیساتی مانند

انبار سوخت - گاو رو (محل کشیدن آب از چاه )و کانالهای گربه رو (محلهایی به صورت کانال در زیر

فضاهای حمام قرار گرفته که ضمن رد شدن تنبوشه ها (لوله های سفالی انتقال آب) حرارن را نیز

به کف حمام منتقل می کردند ) میشود.

آب این حمام از جایی تآمین می شده که از نهر مادی منشعب از آب زاینده رود بوده است .

حمام علی قلی آقا  دارای تزئینات و نقاشی های از سه دوره تاریخی صفوی با تلفیقی از کاشیکاری

و آهکبری - نقاشی و کاشیکاری قاجار - و نقاشی کوچه بازاری دوره پهلوی است . که این مجموعه

تزئینات از جاذبه های بسیار در خور توجه این حمام تاریخی است .

از آنجا که این بنا پس از احداث در دوره های بعدی نیز مورد استفاده قرار میگرفته تعمیرات  ویا الحاقاتی

به صورت نا درست  در بنا صورت پذیرفته است که در هنگام مرمت تمامی آنها اصلاح شده و با لایه

برداری بین سه تا پنج  لایه پس از رسیدن به اولین لایه تزئینات دوره های مختلف حمام قابل دسترسی

باشد .

نقل از وبلاگ معماری   bbk.blogfa.com

در محله بيد آباد نزديك چهارسوي قديمي مجموعه بناهايي وجود دارد كه به نام عليقلي آقا مشهور است. عليقلي آقا يكي از خواجه سرايان نيكوكار زمان شاه سلطان حسين صفوي بود كه در زمان حيات، مسجد و بازار و سرا و چهار سوي زيبايي به نام خود ساخت.

در جلو مسجد عليقلي آقا مادي فدن يا فدا عبور مي كند و سردر مسجد به طرف مغرب است. مسجد صحن نسبتاً كوچك و زيبايي دارد و شبستان آن با كاشيهايي از نوع گره كاري تزئين شده است. كتيبه سردر به خط ثلث قهوه اي رنگ به خط علي نقي امامي و تاريخ 1122 هجري قمري است.

در اين كتيبه به نام شاه سلطان حسين و عليقلي آقا اشاره شده است. شبستان زيبا و نفيس مسجد در شرق حياط قرار دارد و بر كتيبه آن با خط نستعليق سفيد بر زمينه كاشي لاجوردي اشعاري نوشته شده است. مفاد اين اشعار حاكي از اين است كه شبستان در سال 1297 هجري قمري زمان سلطنت ناصرالدين شاه قاجار به مسجد الحاق شده است. خطاط اين كتيبه عبدالجواد و استاد كاشيكار آن محمد اسماعيل است.

در جنوب ايوان محراب زيبايي است كه ازاره آن سنگ مرمر و ديوارهاي بالا با كاشيكاري معرق تزئين شده است.

مسجد عليقلي آقا يكي ديگر از آثار نفيس اواخر عصر صفوي است كه به همت و پايمردي افراد نيكوكار ساخته شده است. اين مسجد به لحاظ وجود خطوط زيباي ثلث و نستعليق مربوط به عصر صفويه و قاجار و كاشيكاري نفيس يكي از بناهاي ارزشمند اصفهان به شمار مي رود.

در مقابل مسجد حمام عليقلي آقا واقع شده كه قسمت اعظم آن ويران گرديده و مقداري از كاشيهاي نفيس آن به كاخ چهلستون انتقال يافته است

نقل: از پرتال اصفهان

 

با درود و احترام!

 نظر به اینکه از هفته های آتی قصد دارم وبلاگ یا وب سایت دوستان را به وبلاگ اصفهان شناسی متصل کنم از دوستان خواهشمندم نسبت به معرفی خود اقدام نمایند

تخت فولاد اصفهان (1)

 

  بعد از قبرستان وادی السلام درنجف اشرف وسایر گورستانهای اعتاب مقدسه و همچنین گورستان قدیمی قم و مقبره شیخان باید قبرستان تخت فولاد را شریفترین و ارجمند ترین و متبركترین مقابر و گورستانهای ایران بلكه عموم شهرهای شیعه نشین محسوب داشت . وجود « لسان الارض » كه از بدو خلقت حكایت می كند و همچنین وجود قبر جناب « یوشع» از انبیای بزرگوار بنی اسرائیل در این سرزمنی مقدس كه مربوط به دو هزار سال قبل و شاید كمی بیشتر باشد از امتیازات این زمین و گورستان می باشد.

باید در حفظ و نگهداری این آثار كوشید و آنها را از محو و فراموشی در امان داشت . در سال 1328 ه ،ش نویسنده كتاب مختصر و مفید « تذكره القبور» تالیف علامه جلیل القدر مرحوم مولی عبدالكریم گزی را با حواشی و ملحقات كه خوشبختانه مورد توجه و عنایب بزرگان علم و دانش و همچنین مومنین و مقدسین قرار گرفت ازهمان تاریخ عده ای از اهل فضل و كمال پیشنهاد كردند كه :

اگر جزوه ای شامل اسامی تكایای تخت فولاد و ذكر نام بزرگان مدفون در آنها و  همچنین تاریخچه مختصری از این گورستان نوشته می شد وبه چاپ می رسید راهنمای اهل تحقیق و مطالعه و دلیل و گره گشای مقدسین برای درك فیض زیارت قبور می گردید .

كتاب رجال اصفهان یا تذكره القبور اگر چه ظاهراً كتاب كوچكی است اما شامل اسامی قریب ششصد نفر از بزرگان علماء ، شعراء ، فلاسفه ، حكماء، عرفاء و صوفیان و هنرمندان و خلاصه نمونه مختصری از رجال و مردان نامی اصفهانی در طول قرون و اعصار می باشد .

نویسنده در سال 1348 ه، ش كتاب « دانشمندان و بزرگان اصفهان »را تالیف ومنتشر ساخت و چون اساس و مبنای كتاب بر پایه تالیف قبلی بود نام دیگر آنرا هم تذكره القبور نهاد . این كتاب نیر مورد توجه و عنایت اهل مطالعه و تحقیق قرار گرفت و تقاضای فضلاء اصفهان بخصوص در موضوع تهیه مقالت یا كتابی كه در حقیقت شناسنامه تخت فولاد باشد تجدید شد . در این موقع دیگر گورستانهای اصفان كه شرح اجمالی واسامی آنها در مقدمه كتاب دانشمندان و بزرگان اصفهان ذكر شده است یكی پس از دیگری به وسیله شهرداریهای وقت یا مردم سودجو تسطیح واراضی آن عموماً بصورت خیابان ، بیمارستان، مدرسه و یا خانه و مغازه در آمد و بطور كلی از بین رفت و هیچ گونه اثری از آنها باقی نماند حتی اسامی آنها را نیز تغییر دادند .

این سرنوشت برای گورستان عمومی و منحصر بفرد اصفهان یعنی : تخت فولاد نیز پیش بینی می شد زیرا از یك طرف وجود فرودگاه و تأسیسات مربوط به آن و از طرف دیگر ساخته شدن چندین باب مدرسه و دبیرستان در قسمت اراضی بائر آنجا و ازهمه مهمتر و اساسی تر تصرف غاصبانه برخی از منتفذین محلی و به ثبت رسانیدن اراضی بعنوان ملكیت و ساختن ده ها بلكه صدها خانه از چهار طرف موجبات از بین رفتن این گورستان و محو آثار ارزنده آن گردید .

در اواخر فروردین ماه سال 1363 ه، ش شهرداری اصفهان گورستان تخت فولاد را متروكه اعلان نمود و دفن اموات را در آنجا از اول اردیبهشت ماه سال مذكور (مطابق با 19 رجب سال 1404 ه ،ق ) قدغن كرد.

در اول گفته میشد كه با قبور مومنین و مقابر خصوصی و تكایا كاری ندارند و بهمین صورت باقی خواهد ماند و فقط شهرداری درنظافت آنجا نظارت كرده و برای تلطیف هوا ایجاد فضای سبز می كند لكن بعداً مشاهده شد كه تعدادی از قبور مومنین و تكیه و مقابر خصوصی را یكی پس از دیگر خراب كردند . البته شهرداری اظهار می داشت كه این خرابیها با رضایت صاحبان اماكن است . این سخن هر چه باشد و تا هر اندازه بحقیقت نزدیك باشد كلام ما در نفس عمل تخریب و تسطیح و محو آثار ارزنده تخت فولاد است كه آنرا عقلاً و شرعاً و عرفاً جائز نمی دانیم و می گوئیم درهر صورت آثار فرهنگی این گورستان باید حفظ شود ، البته از شهرداری تشكر وقدردانی می كنیم كه در نظافت و پاكیزگی آنجا می كوشد .

ما می دانیم كه گورستان متروكه همانند پیر فرتوت و بیمار محتضری است كه با سختی جان كندن ومرگ روبروست و از این حال اواطرافیانش رنج می برند و مرگ او را بدعا از خدا می طلبند و مردن را جهت او آسایش و آرامش تصور می كنند . اما اگر پزشكی از راه دلسوزی و انسان دوستی كه كسی را از رنج بردن و درد كشیدن آنهم كسیكه مرگش حتمی است بخواهد نجات دهد و به وسیله های مرگ او را نزدیك كند و از زندگی و حیات رهائیش بخشد مطابق كلیه قوانین و عقل و منطق و شرع چنین پزشكی جنایتكار و قاتل شمرده می شود و باید طبق موازین قانونی محاكمه و مجازات شود .

با اعتراف به این نكته كه : قبرستان تخت فولاد طبق قانون وسنت طبیعی از بین رفتنی بوده (وهست) همانگونه كه سایر گورستانها از بین رفت و ما خود شاهد و ناظر تعدادی از آنها بودیم ، اما كسانی كه آنها را از بین بردند و در محو آثار تاریخی و نابودی آنها كوشیدند مجرمند .

گورستانها یكی از مبانی تاریخ هر ملت و شهر می باشند . تاریخ علمی و ادبی هرناحیه ای را می توان بطور اجمال از مقابر آن شهر بدست آورد . اگر قبور علماء ادباء، حكماء و شعرا و دیگر مشاهیر علمی از بین رفت دیگر آثار آنان نیز خواه ناخواه از بین رفتنی است مگر اندكی از مولفات آنها . اگر به یكنفر اصفهانی گفته شود : ابن مسكویه ای كه او را اصفهانی میدانی و در شهر تو از دنیا رفت در كجا بخاك سپرده شد یا حافظ ابونعیم با آنهمه اهمیت كه در كتب تاریخ وحدیث برای او نقل شده قبرش كجاست و ده ها بلكه صدها عالم دیگر چه جواب خواهد داد؟

آل خجند و آل صاعد دو خاندان روحانی و متنفذ اصفهان كه تقریبا مدت چهار قرن مركز علمی و قدرت سیاسی اصفهان بلكه نیمی از ایران به دست آنها بود قبورشان كجاست باید بگوئیم كه در قبرستان طوقچی و قبرستان شاه میر حمزه بود كه به مرور زمان ویران شده و زمینهای آنرا بصورتهای گوناگون در آورده اند ، اگر فرض شود كه اینها سنی بودند ، پس آل تركه كه شیعه بودند چرا مقابرشان را خراب كردید و . . . جواب همه این پرسشها جز شرمندگی و سرافكندگی چیزی نیست .

باید متوجه باشیم كه كاری نكنیم كه یك قرن دیگر اعقاب ما مردم این زمان را بجهت عدم توجه به آثار گذشتگان و افتخارات آنها مورد سرزنش و نفرین قرار دهند .

در این جا ممكن است برای عده ای این پرسش بنظر برسد كه : حفظ آثار و قبور گذشتگان چه لزومی دارد و آیا این عمل خلاف دستورات اسلام نیست مگر نگفته اند كه اگر قبری خراب شد تجدید ساختمان نكنید (غیر از قبور علماء و بزرگان دین ) و. . .

در جواب آنها گوئیم كه این همه دستورات بخاطر آنست كه ملت مسلمان « مرده پرست » نباشد اما باید دوستدار علم و عالم باشد احترام به قبور علماء و زیارت آنان مرده پرستی نبوده بلكه احترام بمقام علم و دانش است مثلاً بزیارت قبر علامه مجلسی رضوان الله علیه می رویم و جهت ترویج روح آن عالم خدمتگزار فاتحه می خوانیم بخاطر علم او بخاطر خدماتی كه بعالم اسلام و شیعه انجام داده بجهت قدردانی از یك عالم حقیقی . زیارت قبور جهت تنبیه و بیداری وعبرت است . از رسول اكرم صلی الله علیه و آله وسلم روایت شده كه فرمودند : « زورو القبور فانها تذكر كم الاخره » (نهج الفصاحه ـ ذكر اخبار اصفهان ) در اینجا بی مناسبت نیست چند بیت از قصیده ای كه ادیب سخن سنج نكته پرداز آقای فضل الله اعتمادی متخلص به برنا كه در رثاء جوان دانشمندان مرحوم دكتر مهندس بیژن نوربهشت فرزند سرتیپ نور بهشت اصفهانی (1315 ـ 1342 خورشیدی ) سروده است را جهت تنه و تذكر یاد آور شوم .

نیست این پهن دشت گیتی جز                    كشتزاری برای بذر افكن

گیر عبرت زرفتن دگران                                كه رسد زود نوبت تو و من

تا بهم چشم برزنی گذرد                                عمر چون آفتاب از روزن

عمر شمع است و مرگ همچون باد                 شمع را باد كی نهد روشن

نكته ای گویمت زشیخ اجل                           كه مضامین اوست زیب سخن

اجل است آفتاب و عمر چو برف                      كی بود ز آفتاب برف را ایمن

بعد از مشاهده این اوضاع و خراب شدن تخت فولاد و متروك ماندن آنجا و در نتیجه از بین رفتن آن لزوم تهیه ی رساله ای در معرفی مدفونین در این گورستان و ذكر تاریخچه اجمالی و مختصر آن ضروری بلكه واجب اخلاقی به نظر می رسد ، ضمناً عده ای از دوستان نیز در این باره اشاره ای فرمودند وتقاضای مومنین نیز موجب تشویق و ترغیب نویسنده شده كه رساله ای به نام لسان الارض و مزار تخت فولاد بنویسم و آنچه را در این باره شنیده و خوانده و دیده ام جمع آوری كرده تقدیم محضر ارباب دانش و كمال گردانم و از همگان بخواهم كه مرا در تكمیل آن یاری دهند و از نواقص و معایب آن چشم بپوشند .

نقل از سایت :

www.isfahan.us

مسیر دسترسی به حمام علی قلی آقا

بسیاری از شما حتما نام موزه حمام علی قلی آقا که یکی  از نفیس ترین آثار تاریخی مرمت شده اصفهان می باشد را شنیده اید. اما احتمالا محل آن را روی نقشه ها پیدا نمی کنید. در اینجا سعی شده مسیر دسترسی به این بنا دقیقا بیان شود:

 در این نقشه دقت کنید: از چهار راه تختی به سمت خیابان مسجد سید بعد از گذر از خیابان طیب اولین مسیر فرعی به سمت راست به نام علی قلی آقا معروف است.

شما می توانید با ورود به این کوچه و ورود به بازارچه علی قلی آقا موزه علی قلی آقا را پیدا کنید.

پل مارنان

 

                 

 

  این پل در اصل ماربین نام داشته كه استم تصحیف «مهربین» از فرهنگ اوستایى است و در طى 15 قرن تاریخ اسلامى ایران پیوسته به همین نام شناخته شده و در غربى‏ترین قسمت شهر اصفهان بوده است. این پل در عصر صفوى تغییرى نكرده ولى تعمیرات مكرّر داشته است.

 چهارفرسنگ به شهر اصفهان مانده رودخانه زاینده رود به شكل مارپیچى راست خم گشته وارد شهر مى ‏گردد و و گفته‏ اند كه به همین جهت قریه مارنان را مارنان یا ماریانان گفته ‏اند و در همین محل پل مارنان را ساخته و جلفا را بقریه مارنان اتصال مى ‏دهد پل مزبور اكون داراى هفده دهانه است ولى در پیش بیش از هفده دهانه داشته است كه حالا بسته شده است. این پل را پل سرفراز هم نامیده ‏اند و وجه تسمیه ‏اش را چنین بیان كرده ‏اند كه در زمان شاه سلیمان صفوى یكى از ثروتمندان ارامنه آن را ساخت و به قلب سرفراز نائل گردید و مدتى هم به همان نام سرفراز مشهور بود.

 در هر حال متمول مزبور تعمیرى كرده است چه این پل قبل از آن وجود داشته است منتهى هر چه عبور و مرور به نسبت جمعیت زیادتر مى ‏شده پل فرسوده مى ‏گردیده است و احتیاج به تعمیر و تجدید بناء حاصل مى ‏گردیده است ثبت تاریخى این پل در گردش ادارى است.

 

صائب تبریزی

 

ميرزا محمد علي، متخلص به صائب، از معروفترين شاعران عهد صفويه است. تاريخ تولدش معلوم نيست، و محل تولد او را بعضي در تبريز و بسياري در اصفهان دانسته‏اند؛ اما خاندان او مسلماً تبريزي بوده‏اند.

پدرش از بازرگانان اصفهان بود و خود يا پدرش به دستور شاه عباس اول صفوي با جمعي از تجار و مردم ثروتمند و متشخص از تبريز كوچ كرد و در محله عباس آباد اصفهان ساكن شد. عموي صائب، شمس الدين تبريزي شيرين قلم، مشهور به شمس ثاني، از استادان خط بود.

صائب در سال 1034 هـ . ق از اصفهان عازم هندوستان شد و بعد به هرات و كابل رفت. حكمران كابل، خواجه احسن الله مشهور به ظفرخان، كه خود شاعر و اديب بود، مقدم صائب را گرامي داشت. ظفرخان پس از مدتي به خاطر جلوس شاه جهان، عازم دكن شد و صائب را نيز با خود همراه بود. شاه جهان، صائب را مورد عنايت قرار داد و به او لقب مستعدخان داد

(برخي بر اين باورند كه اين لقب را درويشي به او داده است).

در سال 1039 هـ.ق كه صائب و ظفرخان در ركاب شاه جهان در برهانپور بودند، خبر رسيد كه پدر صائب از ايران به اكبرآباد هندوستان آمده است و مي‏خواهد او را با خود به ايران ببرد. صائب از ظفرخان و پدر او، خواجه ابوالحسن تربتي اجازه بازگشت خواست، اما حصول اين رخصت تا دو سال طول كشيد. در سال 1042 هـ.ق، كه حكومت كشمير به ظفرخان (به نيابت از پدرش) واگذار شد، صائب نيز به آن جا رفت، و از آن جا هم به اتفاق پدر عازم ايران شد. پس از بازگشت به ايران، در اصفهان اقامت گزيد و فقط گاهي به شهرهايي از قبيل قزوين، اردبيل، تبريز و يزد سفر كرد. صائب در ايران شهرت فراوان يافت و شاه عباس دوم صفوي او را به لقب ملك الشعرايي مفتخر ساخت.

وفات صائب در اصفهان اتفاق افتاد. سن او به هنگام وفات از 65 تا 71 گفته‏اند. آرامگاه او در اصفهان و در محلي است كه در زمان حياتش معروف به تكيه ميرزا صائب بود. تعداد اشعار صائب را از شصت هزار تا صد و بيست هزار و سيصد هزار بيت و بالاتر نيز گفته‏اند.

ديوان او مكرر در ايران و هندوستان چاپ شده است. صائب خط را خوش مي‏نوشت و به تركي نيز شعر مي‏سرود.



پس از قرن پنجم هجري، زبان شعر فارسي به همت شاعران عارفي نظير، سنايي، نظامي، مولانا، سعدي و حافظ در سبكي ويژه كه بعدها سبك عراقي ناميدندش، استحاله شد. پيش از ظهور اين بزرگان، شعر فارسي مبتني بر دريافتهاي حسي و بدوي از هستي بود.

حماسه و قصيده غالبترين انواع ادبي و در مرحله‏اي پس از اين دو، غزل عرصه بيان احساسات و عواطف شاعران موسوم به سبك خراساني محسوب مي‏شد.

سبك خراساني بر عناصري چون فخامت زبان و تصاوير شفاف و محسوس همراه با حس عاطفي غليظ بنياد گرفته بود.

جهان بيني اكثر شاعران اين دوره (به استثناي يكي دو تن) بيش از آن كه افلاكي و حقيقي باشد، مجازي و دنيوي بود. شعر فارسي با گذر از سبك خراساني و حضور و ظهور خلاق شاعراني عارف در آن، زيبايي سرشار و متعالي و ظريفي عظيم و غني و وجوهي چندگانه پيدا كرد و انديشه عرفاني غالبترين صبغه دروني آن شد.

هر كدام از بزرگان اين سبك همچون قله‏هاي تسخير ناپذيري شدند كه با گذشت ساليان دراز، هنوز سايه سنگينشان بر شعر و ادب فارسي گسترده است.

در اين سبك، برخلاف جهان حسي و ملموس سبك خراساني، شعر پاي در وادي مفاهيم انتزاعي گذاشت. به گونه‏اي كه شاعران بزرگ، متفكران بزرگي نيز بودند.

در همين دوران بود كه غزل فارسي با دستكار بزرگاني چون خافظ و سعدي به اوج حقيقي خويش نزديك شد.

پس از قرن هشتم هجري اغلب شاعران، جز حفظ سنت و حركت در حد و حدود و حاشيه آثار گذشتگان گامي فراپيش ننهادند. از قرن نهم به بعد، گروهي از شاعران ـ در جستجوي راهي تازه ـ كوشيدند تا شعر خود را از تقليد و تكرار رهايي بخشند.

كوششهاي اين گروه در بيان صميمانه و صادقانه حس و حال دروني و زباني سهل و ساده و دور از تكلف و مناظره عاشق و معشوق خلاصه شد.

از شاعران اين گروه كه در تذكره‏ها با عنوان شاعران «وقوعي» و يا مكتب وقوع نام برده مي‏شوند، كساني همچون بابافغاني، وحشي بافقي، اهلي و هلالي از بقيه معروفند.

آثار شاعران مكتب وقوع اگر چه در كنار آثار ديگر سبكها اهميتي درخور پيدا نكرد، اما همچون پل ارتباطي بين سبك عراقي و سبك هندي زمينه‏اي براي پيدايش «طرز نو» بود. مرور اين دو بيت از وقوعي تبريزي (از شاعران سبك وقوع) خالي از فايده نيست:

زينسان كه عشق در دلم امروز خانه ساخت

مي‏بايدم به درد دل جاودانه ساخت

چون مرغ زخم خورده برون شد ز سينه دل

آن بال و پر شكسته كجا آشيانه ساخت؟



از آغاز قرن دهم هجري تا ميانه قرن دوازدهم هجري، شعر فارسي رنگ و بويي ديگر به خود گرفت و شاعران معيارهاي زيبا شناختي جديدي را مبناي آفرينش آثار خود كردند و به كسب تجربه‏هايي تازه پرداختند كه بعدها اين «طرز نو» به سبك هندي معروف شد.

از مهمترين علل نامگذاري اين شيوه به سبك هندي، مهاجرت بسياري از اين شاعران به سرزمين اسرار آميز هند بود. محققان دلايل بسياري بر علت مهاجرت شاعران ايراني به هند، ذكر كرده‏اند؛ از جمله استاد گلچين معاني مهمترين اين عوامل را در «خروج شاه اسماعيل اول، سختگيريهاي شاه تهماسب، فتور ارباب مناصب در زمان شاه اسماعيل دوم، قتل عام شاهزادگان كه مروج و مربي شاعران بودند، فتنه‏هاي پياپي ازبكان، ... دعوت شاهان هند از ايشان، همراهي سفيران ايران، رنجش و ناخرسندي... آزردگي از خويشان يا همشهريان، درويشي و قلندري، پيوستن به آشنايان و بستگان خود كه در آن سامان مقام و منصبي داشته‏اند، سفارت، تجارت، سياحت. عياشي و خوشگذراني، ناسازگاري روزگار، پيدا كردن كار، راه يافتن به دربار هند و ...» مي‏داند.

در هر صورت، زبان فارسي كه سالها پيشتر از ورود اين شاعران به هند در آن ديار گسترش يافته بود، با حضور اين طوطيان شكرشكن، جاني دوباره و رونقي بسزا گرفت. بسياري از حكام و پادشاهان هند از علاقمندان شعر و ادب پارسي به شمار مي‏رفتند. حمايت اين پادشاهان از شاعران فارسي زبان و تأثير محيط و فرهنگ بومي هند، بر ذهن و ذوق اغلب آنان تأثيراتي خاص به جاي گذاشت.

زادگاه «طرز نو» ايران بود؛ اما اين شيوه در هند رشد و نمو كرد و شكل كمال يافته خود را بازيافت.

شاعران بزرگي همچون صائب، كليم، طالب، عرفي و ... از مهاجريني بودند كه به طور مستقيم و از نزديك، محيط و فرهنگ هندي را آزمودند و تجربه كردند.

علاوه بر اينان بزرگاني چون بيدل دهلوي، غني كشميري و غالب دهلوي، شاعراني هندي الاصل فارسي زباني بودند كه در دوره متأخر اين سبك ظهور كردند و نگاهي سبگ شناسانه به آثارشان حكايت از چيرگي مفرط ذوق و فرهنگ هندي بر آثارشان نسبت به شاعران گروه اول دارد.



هر شاعر در افق خاصي از هستي قادر به كشف و دريافت لحظات و حالات شاعرانه زندگي است. سبك و شيوه هر شاعري در سرودن شعر نيز، شيوه‏اي منحصر و يگانه است؛ چرا كه آفاق درك و دريافتهاي شهودي و كشفي شاعران با يكديگر متفاوت است.

از طرفي به دليل آن كه همواره گروهي از شاعران در يك دوره معين تاريخي و در يك جامعه زندگي مي‏كنند و تحت تأثير عوامل مشترك همچون روح حاكم بر انديشه‏هاي رايج در آن زمان و مسائل اجتماعي و... قرار مي‏گيرند، زبان شعر يك دوره، صاحب ويژگيها و مؤلفه‏هايي مي‏شود كه در آثار شاعران آن عهد مشترك است.

معمولاً اين ويژگيها و مؤلفه‏هاي مشترك را در زيرمجموعه سبكهايي كه به سبكهاي دوره‏اي موسوم است، بررسي مي‏كنند.

در واقع، اطلاق نام واحد سبك خراساني، سبك عراقي و سبك هندي بر آثار شاعران در محدوده‏هاي معين تاريخي فقط با توجه به اشتراكاتي كه در زبان شعر جميع آنها وجود دارد، ممكن و ميسر مي‏شود.

البته، عناصر مشترك موجود بايد در بسامدي بالا در آثار يك گروه از شاعران تكرار شود تا امكان نامگذاري و طبقه‏بندي آنها وجود داشته باشد. باري، آثار هر شاعر در عين آن كه قابل طبقه‏بندي در يك سبك دوره‏اي مشخص است، سبكي ويژه و منحصر و فردي را نيز داراست. سبكي يگانه كه همچون خطوط انگشتانش، امضاي اثر او به شمار مي‏رود. چرا كه سبك و زبان آيينه احوال آفاقي و انفسي شاعرند... .

اينك، به برخي از مهمترين عناصر و ويژگيهاي سبكي و زباني شعر صائب كه به صورتي گسترده و با بسامدي بالا در شعر وي و معاصرانش وجود دارد، اشاراتي هر چند مختصر مي‏كنيم:

1 ـ گرايش كلي زبان شعر از شيوه فخيم عراقي (زبان خواص) به سمت زباني صميمي و مردمي است (زبان عوام) معيارهاي زيبايي شناختي به طور كلي با دوره پيشين متفاوت است و شاعران در نسبتي متوازن با پسند مردم شعر مي‏سرايند. فخامت و استواري زبان چندان جايگاه مهمي در شعر اين عصر ندارد. اصطلاحات و تعبيرات عاميانه در بي‏پيرايه‏ترين شكل زباني خود، بي‏تكلف و رها در شعر حضور مي‏يابند.

ظهور شاعراني از بطن جامعه همچون صاحبان حرفه‏ها و پيشه‏ها و رهايي شعر از سيطره دربارها به معنايي كه در دوره‏هاي پيشين وجود داشت و همچنين دوري از روش اهل فضل و مدرسه را مي‏توان از مهمترين محركها و انگيزه‏هاي ايجاد چنين حركتي در زبان شعر اين دوره دانست:

بلبل رنگين نوايي بر سر كار آمده است

آب و رنگ تازه‏اي بر روي گلزار آمده است

وقت گلشن خوش كه گلريزان ابر رحمت است

چشم پل روشن! كه آب امسال سرشار آمده است



گوش تا گوش زمين از گفتگوي ما پر است

تا خط بغداد اين جام از سبوي ما پر است

2 ـ عنصر خيال در شعر صائب و شاعران سبك هندي از مهمترين عناصر سبكي است و حضوري گسترده و متنوع در شعر اين شاعران دارد. صورتهاي گوناگون بياني تخيل، همچون تشبيه، استعاره، كنايه و تمثيل در بسامدي بالا در آثار صائب و ... به چشم مي‏خورد. حضور تخيل در شعر اين شاعران گاه عناصر ديگري همچون عاطفه شاعرانه را تحت الشعاع خود قرار مي‏دهد و از فروغ آن مي‏كاهد.

تصويرسازيهاي درخشان، بهره‏گيري مفرط از نوعي استعاره كه جاندار انگاري اشيا و شخصيت بخشيدن به آنها مهمترين هدف آن به شمار مي‏رود و امروز تشخيص ناميده مي‏شود و گشودن پنجره‏هاي خيال به سمت آفاق تازه و شعر شاعران طرز نو را سرشار از چشم اندازهاي بديع و رنگين و لحظات خيال انگيز كرده است:

شب كه سرو قامت او شمع اين كاشانه بود

تا سحرگه برگريزان پر پروانه بود



مهر را سوختگان بوته خاري گيرند

ماه را زنده‏دلان شمع مزاري گيرند



سحرگه چهره خورشيد را به خون شستند

گليم بخت من از آب نيلگون شستند

خبر كبوتر چاه ذقن به بابل برد

تمام بابليان دست از فسون شستند



شستم به خون ز صفحه دل، مهر آسمان

زان دشنه‏ها كه بر جگر آ‏فتاب زد

3 ـ ايجاز: اشتياق به آوردن مضامين نو و معاني بيگانه و پرداخت آن در يك بيت در لفافه‏اي از هنرهاي بياني (به ويژه استعاره) منجر به ايجازي فوق العاده (و گاه مخل) در اشعار نوپردازاني نظير صائب، كليم، غني، بيدل و... شده است.

4 ـ ارسال المثل و تمثيل: ارسال المثل، آوردن ضرب المثلي در شعر به عنوان شاهد مثال است. اين صنعت مورد توجه صائب و شاعران سبك هندي بود. اما نكته جالب اين است كه بسياري از مصرعهاي برجسته اين گروه از شاعران و به ويژه صائب به خاطر دلنشيني و مقبوليت خاصش در بين مردم در زمان شاعر و پس از او به صورت ضرب المثلهاي رايج زبانزد اهل كوي و برزن مي‏شد.

... اما تمثيل كه از ويژگيهاي عمده اين سبك به شمار مي‏رود، چنان است كه شاعر در يك مصرع، مطلب و مضموني اخلاقي يا عرفاني كه معمولاً انتزاعي است، بيان مي‏كند و در مصرع دوم با ذكر مثالي از طبيعت، اشيا و يا آوردن تصويري محسوس، دليلي براي اثبات آن مي‏آورد. در برخي از اين تمثيلها، گاه دو مصراع به لحاظ نحوي كاملاً مستقلند و هيچ حرف ربط يا شرطي آن دو را با يكديگر پيوند نمي‏دهد. تمثيلات شعر صائب كليم و بيدل از معروفترين تمثيلات شعر فارسي است:

من از بي‏قدري خار سر ديوار دانستم

كه ناكس كس نمي‏گردد از اين بالانشينيها



ظالم به ظلم خويش گرفتار مي‏شود

از پيچ و تاب نيست رهايي كمند را



ما زنده به آنيم كه آرام نگيريم

موجيم كه آسودگي ما عدم ماست



جسم خاكي مانع عمر سبك رفتار نيست

پيش اين سيلاب كي ديوار مي‏ماند به جا

5 ـ تأكيد بر استقلال واحد بيت در غزل: غزل سبك هندي مبتني بر واحد بيت است. شاعران اين سبك به ابيات يك غزل، به لحاظ محتوا و مضمون چنان استقلالي مي‏بخشند كه غزل به صورت مجموعه‏اي از مضامين متنوع و متفاوت درمي‏آمد. ابياتي كه فقط با ضربآهنگ قافيه‏ها و تكرار رديفها، از نظر موسيقيايي صورت نظمي پريشان به خود مي‏گرفت. اگر چه ساختار شعر فارسي از آغاز بر بنياد ساختار شرقي وحدت در عين كثرت بود، اما در سبك هندي اين ساختار به صورتي افراطي به تفرد ابيات گرايش يافت و وحدت دروني به سرحد صورت قالب و پيوند قافيه و رديف تقليل پيدا كرد.

ريشه‏هاي استقلال ابيات در غزل فارسي را به صورت متشخص در غزل حافظ و شيوه مضمون پردازانه وي مي‏توان بازجست. (مثل همه ويژگيهاي ديگر شعرش در عين اعتدال و ظرافت.)

ظهور مفرط اين پديده در سبك هندي را مي‏توان در اصرار شاعران اين سبك به آوردن مضامين نو و برجسته دانست؛ به گونه‏اي كه هر مضمون در نهايت ايجاز در يك بيت گنجانده مي‏شد و شاعر بناچار تمام كوشش خود را صرف پروراندن مضمون مورد نظر خويش در يك بيت مي‏كرد و ابياتي با مضامين مختلف و گاه متناقض اما با وزن و قافيه و رديف مشترك در يك غزل مي‏سرود.

مصرع برجسته به گفته صائب چون تير شهاب، جگر سوز و در يادها ماندني بود و ديگر اين كه، شاعران طرز نو دوستدار آن بودند كه اشعارشان در لايه‏هاي مختلف اجتماع نفوذ كند و زبانزد و ضرب المثل كلام خاص و عام باشد. صائب فرموده است:

بر زبانها وصف قد دلستان خواهد دويد

مصرع برجسته برگرد جهان خواهد دويد

6 ـ گستره وسيع واژگاني و تركيبات و ...

7 ـ بسامد بالاي رديفهاي اسمي در شعر صائب، از ديگر مميزات شعر او به سبك موسوم به هندي است. رديفهاي اسمي از علل عمده توسع خيال در شعر است؛ چرا كه شاعر ناچار مي‏شود در هر بيت به تصويرسازيي كه به نوعي با رديف ارتباط دارد، بپردازد؛ رديفهايي نظير: رقص، خط، شمع، حرف، گل، صبح، رنگ و آفتاب مكرر مورد استفاده صائب است و يك رديف مشترك، مضامين گوناگون و تصاوير متنوعي را به همراه خود يدك مي‏كشد:

از بس مكدرست در اين روزگار صبح

از دل نمي‏كشد نفس بي‏غبار صبح

رخسار نو خط تو خوش آمد به ديده‏اش

از شب كشيده سرمه دنباله‏دار صبح

گلدسته بهشت برين، روي تازه است

برگ شكوفه‏اي است از اين شاخسار صبح

تر مي‏كند به خون شفق نان آفتاب

از راستي، چه مي‏كشد از روزگار صبح



سنت تتبع و تأمل در اشعار پيشينايان از آغاز طلوع شعر دري، در بين شاعران فارسي زبان وجود داشت. بسياري از شاعران علاوه بر مطالعه آثار شعر فارس به تأمل در اشعار شاعران عرب زبان نيز همت مي‏گمارند. صائب نيز از شاعراني بود كه به مطالعه آثار و دواوين گذشتگان و معاصرينش ارزش و اهميتي فوق العاده مي‏داد.

درنگ در آثار شاعران بزرگ درگذشته، علاوه بر دانش ادبي، آگاهي از ظرايف سبكهاي فردي شاعران را بر يكديگر ممكن مي‏ساخت و از طرفي، شعر فارسي در دايره سنتي خويش در نحله‏ها و سبكهاي مختلف، هر بار از نو حياتي دوباره مي‏گرفت.

مطالعه آثار معاصرين گاه به نوعي داد و ستد ادبي (و يا گفتگو) منجر مي‏شد. جواب دادن به شعر يكديگر تفنني از اين دست بود. شاعران نوپرداز سبك هندي، با وجود نوآوريها و هنجارشكنيهاي خاص سبكي خود، ثمره سنت بالنده شعر فارسي بودند كه هيچ گاه نوآوريهايشان به طور مستقيم در تعارض با اشعار گذشتگان درنيامد.

كوشش اصلي شاعران اين سبك به طور مستمر صرف گريز از طرز تلقيهاي قالبي و تكراري از شعر و نگاه نو به هستي شد... .

نظري گذرا به ديوان صائب نشان مي‏دهد كه اين شاعر بزرگ چه مقدار تتبع و تأمل در آثار شاعران متقدم و معاصر خود داشته است:

فتاد تا به ره طرز مولوي، صائب

سپند شعله فكرش شده‏ست كوكبها



اين جواب آن غزل صائب، كه مي‏گويد كليم

هر چه جانكاه است در اين راه، دلخواه من است



ز بلبلان خوش الحان اين چمن صائب

مريد زمزمه حافظ خوش الحان باش



صائب از درد سر هر دو جهان باز رهي

سر اگر در ره عطار نشابور كني



اين غزل را از حكيم غزنوي بشنو تمام

تا بداني نطق صائب پيش نطقش الكن است



شعر صائب حامل حكمتي ويژه است. به عبارتي، صائب به ديده‏اي حكيمانه شاهد اوضاع جهان است. اما اين حكمت حاصل سير و سلوكي عرفاني به معناي خاص آن نيست و همچنين اين حكمت نتيجه شاگردي انديشه‏ورزان و فيلسوفان و استادان مدرسه نيست؛ بلكه برخاسته از فطرت و حدت هوش شاعر و برآمده از نوعي غور و تأمل آزاد در پديده‏هاي گوناگون هستي است.

صائب به تماشا و تفريح جهان آمده است و در اين تماشا، ديدنيهاي طبيعت را با برخي از مفاهيم و مضامين موجود در زندگي انساني برابر مي‏نهد و مفاهيم ملموس و روزمره را كه هر انساني دائماً در گيرودار با آنهاست، برجسته مي‏كند و با نيروي تخيل شگفت انگيزش، آنها را با تصاويري محسوس و در دسترس پيوند مي‏دهد؛ پيوندي كه محصول آن عبرت است و ميوه‏اش حكمت؛ حكمتي كه ريشه در ذوق هنرمندانه و هوش نكته ربا دارد.

شعر وي با عموم مخاطبان ارتباط برقرار مي‏كند و اين ارتباط به قدري صميمي است كه مخاطب احساس مي‏كند به مضمون انديشه شاعر پيشتر مي‏انديشيده است؛ اما توان بيان آن را در خود نمي‏يافته است. صائب به اقتضاي سنت شعر فارسي غير از مضامين متنوع و بديع از مضامين و مفاهيم عرفاني به گشادگي تمام بهره مي‏گيرد. اين مفاهيم در شعر صائب بيشتر از نوع كسبي هستند و نه كشفي و انديشه‏هاي عرفاني صائب اغلب برخاسته از عرفاني نظري است. زبان راز محمل شهود و كشف عارفان و شاعران عارف است؛ آن چنان كه در شعر حافظ، مولوي و ... شاهد آنيم. حال آن كه وجه مميز زبان شعر صائب در بهره‏گيريهاي مفرط او از استعاره و تمثيل است.

کاشی کاری

 

 کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.
  جز مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.
تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این  زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای 836 تا  883 میلادی بخشی از یک کاشی چهارگوش چند رنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهارگوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.

  نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال 450  ه.ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.
شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین( 509  ه.ق) شامل حاشیه ای تزئینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.

 تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها گل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.

  در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا وشش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.

  تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی-کبالتی- نیز افزوده گشت.
ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده  مشهور  سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چسمگیر برخوردار بود.

p کاشی های هشت پر ستاره ای و چلیپا - قرن هفتم هجری - امامزاده جعفر دامغان

p کاشی زرین فام - قرن پنجم هجری - کاشان

  لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده  می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.

 ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 642-654  ه.ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.

   در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.
با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.

با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق-موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند. این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (726  ه.ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.

p کاشی معرق - پنجره مشبک کاری مسجد شیخ لطف الله اصفهان

با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال 846  ه.ق تکمیل شده یاد کرد.

p کاشی هفت رنگ - قرن هشتم هجری - ایران

p کاشی هفت رنگ - قرن دهم هجری - ترکیه

مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.  
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.

در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.

صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین-ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی-سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی-چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.

هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال 875  ه.ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.

p کاشی ایزنیک - قرن پنجم هجری - ترکیه

در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.

ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید-آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یک دست شد.

امام زاده احمد

 

در نزديكي چهار سو مقصود بناي قديمي امامزاده احمد قرار دارد كه بنا به نوشته مورخين و محققين مقبره يكي از احفاد امام محمد باقر(ع) است. اين مزار در بنائي قرار گرفته كه سقفي گنبدي دارد و خود آرامگاه نيز به شكل مربع است و از سطح زمين بلندتر است.

تزئينات بنا عبارت از كاشيكاريهائي است كه قسمت اعظم آن مربوط به زمان شاه سلطان حسين صفوي است و بقيه كاشي ها را در زمان ناصرالدين شاه قاجار با گچبري هاي رنگي پوشانده اند.

تاريخ سال مزار 1115 هجري قمري برابر با 1703 ميلادي بوده، ضريح چوبي آن در زمان قاجار ساخته شده است. كتيبه سر در صحن امامزاده احمد به خط ثلث با كاشي سفيد معّرق بر زمينه لاجوردي است كه خطاط آن علي نقي امامي است. تاريخ اين كتيبه 1115 هجري قمري است و در آن به نام شاه سلطان حسين صفوي اشاره شده است. خطوط بنائي اين سر در نيز سوره هاي قرآن مجيد است. كتيبه اي كه در ايوان ورودي امامزاده احمد وجود دارد به خط ثلث طلايي در زمينه لاجوردي رنگ گچبري شده و نويسنده آن احمد حسيني است. تاريخ اين كتيبه نيز 1115 هجري قمري است و در آن علاوه بر نام شاه سلطان حسين به نام محمد شرف شريف المنجم اشاره شده كه سازنده بنا ميباشد.

در داخل بقعه امام زاده كتيبه اي به خط ثلث طلايي بر زمينه لاجوردي وجود دارد كه سوره دهر به خط محمد محسن علي نقي امامي و تاريخ 1115 هجري قمري نوشته شده است.

در اطراف ضريح چوبي امامزاده اشعاري نوشته شده كه تاريخ آن 1290 هجري قمري است. در ايوان غربي امامزاده احمد كتيبه اي به خط نستعليق برجسته به تاريخ 1247 هجري قمري نوشته شده كه زمان سلطنت فتحعلي شاه قاجار است.

در ضلع شمالي صحن امامزاده احمد قبوري وجود دارد كه سنگهاي مرمر يكپارچه نفيس بر روي آن قرار دارد. بر اين سنگها نيز اشعاري نوشته شده كه در دوران قاجار كتابت شده اند.

در پشت ديوار به طرف كوچه قطعه سنگ سياه شفاف به طول 3 متر در ديوار خارجي و در مجاورت در ورودي امامزاده نصب شده كه معروف به سنگ سومنات است و مردم عقيده دارند سلطان محمود غزنوي آن را از هند آورده است. بر اين سنگ كتيبه اي به خط نسخ نوشته شده كه تاريخ آن 563 هجري قمري است.

اصفهان قدیم